В большей степени, чем в non-finito Микеланджело, это неформальное измерение отчетливее заявляет о себе в работах таких маньеристских скульпторов, как Бернар Палисси и Бенвенуто Челлини, причем последнего очень многие, от Гёте до Ричарда Сеннетта, считают в первую очередь ремесленником (Sennett, 2009, 67–80). И Палисси, и Челлини были понижены в ранге по той причине, что их скульптуры в сравнительных дебатах котировались классом ниже и традиционно считались образцами прикладного искусства, хотя в действительности были очень даже амбициозными. Вооружившись идеей Парацельса и Дюрера о том, что алхимия и искусство представляют собой одно и то же, они взялись оперировать и манипулировать самой природой. Задача искусства, говорил Челлини, сводится к тому, чтобы одушевлять и «подвергать испытанию землю» (per provare la terra), чтобы выделить ее силы, овладеть ими и поставить себе на службу посредством размягчения и плавки ее металлов (Cole, 2002, 16). Будучи кузнецом, он знал, что форма неотделима от материи, но предшествует ей как поток, созданный искусственно, но в то же время естественный. По этой причине его «Персей» (1545) не высечен из мрамора, но отлит из бронзы. В работе «Искусство земли» (эссе, включенное в Discours admirables (Palissy, [1580] 1996) Палисси аналогичным образом объяснил, как старался выразить жизнь через глину. Появившиеся одновременно с Wunderkammer его сценки из бурной жизни прудов знаменуют собой триумф коллажа (Falguieres, 2005, 241–245). Главную роль здесь играет глазурь – удивительное скопление рыб, змей, ящериц, арабеск, сплетений, ангелов, ракушек и масок. Все это выпадает из общего контекста и образует странный, неестественный, интригующий орнамент, в то время как большое количество искусственных гротов, садов и подстриженных деревьев входит в противоречие с процессом сотворения самой земли.
Выставка «Искусство и алхимия», которую Дедо фон Керссенброк-Крозиг и Беат Висмер в 2014 году устроили в «Kunstpalast Dusseldorf», демонстрирует устойчивое влияние алхимии на современное искусство, от сюрреализма до Ансельма Кифера и от искусства разделения и слияния Зигмара Польке до интереса Ива Кляйна к алхимическим корням живописи маслом (где пигменты и красители выступают в роли materia prima, т. е. первичной материи, а губка выступает в ипостаси зоны нематериальной изобразительной чувственности, в которой взаимно проникают друг в друга материя и дух). В конце 1960-х годов старая концепция художника-алхимика вновь заявила о себе на волне интереса Джермано Челанта к arte povera, когда переработка мусора и превращение его в произведение искусства запустили как социальные, так и естественные процессы. Сегодня эту идею подхватили Гордон Матта-Кларк в «Городской алхимии» (2009–2010) или Вильгельм Мундт в своих «Трэшстоунах» (серия абстрактных, аморфных камней (Klumpen), начавшаяся в 1989 году Камнем 001 и на момент написания данного материала насчитывающая порядка 500 таких произведений), представленных на рис. 5.2. Эти камни, состоящие из разнородных отходов производства студии художника, но покрытые пластиком, армированным стекловолокном, вызывают в воображении процессы серийного производства, но при этом содержат в себе что-то загадочное и волшебное. Поначалу сверкающие и отражающие свет, их поверхности впоследствии быстро обнаруживают свою многослойную структуру, и мы видим, что под этими слоями скрываются основа из дерева, кусок ленты для герметизации труб, отходы скульптур, но также компоненты сломанных гаджетов и личные принадлежности, скомпонованные и залитые в пластик в виде некоего подобия окаменелостей нашей эпохи.

Новым на сегодняшний день является то обстоятельство, что алхимия не ограничивается лишь элементарными технологиями. Взаимодействуя с академиями искусств, индустрией керамики, научно-исследовательскими центрами, музеями и галереями, площадки, подобные Sundaymorning@ekwc, предлагают художникам, дизайнерам и архитекторам, желающим работать с 3D-объектами, не только перечень исходных материалов, но и самое современное оборудование. Выставка «Ceramix» (Bonnefanten Museum, Маастрихт, 2015), курируемая Камиллой Морино и Люсией Пеза-пан, представила ретроспективу, организованную в соответствии с рядом как старых, так и новых категорий, таких как гротеск, любопытство, участие, перформанс и инсталляция. Выставка продемонстрировала как неожиданные реакции во время таких безобидных операций, как замешивание, лепка и обжиг глины, что вдохновляет современных практиков – типа Грейсона Перри, Филипа Джонкера, Томаса ван Линджа, Александры Энгельфрит и Давида Йи – переоценивать взаимоотношения между тремя компонентами, которые кураторы выставки называют «озерами креативности» (2015): физическим миром, цифровым миром и нашим коммерческим окружением. Кроме того, за пределами мира искусств эта переоценка совпадает с появлением, по выражению Парикка, «обратной алхимии» (Feigelfeld, 2015) городских свалок: подобно тому, как «городское фермерство» берет на себя миссию по реализации новых задач по строительству крыш и перепланировке брошенных промышленных объектов, из выброшенных сотовых телефонов можно извлечь золото, а это, в свою очередь, доказывает, что технологичные изделия, если считать их совокупностью металлических компонентов, никогда не представляют собой единственно продукт технологии, но прежде всего являются химическими элементами, из которых состоит земля.

МОДУЛИРОВАНИЕ МЕТОДИК: МЕТАСТАБИЛЬНОСТЬ, МЕТАЛЛУРГИЯ, МЕТАМОДЕЛИРОВАНИЕ
И для Челлини, и для Палисси, и для современных алхимиков можно считать справедливым следующее утверждение: если алхимия и является тайным знанием о природе, то только потому, что ей хочется изнутри познать присущие этой природе материальные условия, иными словами, интуитивно постичь переход от одного способа существования к другому (Smith, 2004, 149; также см.: 8, 145). Вместо последовательности явственно отличимых операций, типичных для рациональной организации труда, мы сталкиваемся с непрерывными жестами или методиками, связанными множественными узами со сложным, постоянно меняющимся поведением самих материалов. Только когда движение замирает, когда поток материи дробится и распадается на части, ремесленник перестает быть творцом и становится обычным тружеником или рабочим (Lapoujade, 2000).
Алхимик-философ Симондон (Simondon, 2012, 12–13) в своем сочинении для биотехнических персон нашего века утверждает, что материальное начало, то есть движение материи, отделено от модели материи-формы точно так же, как технологическая операция отделена от модели труда. Жизнь не только испытывает на себе влияние технологий, но и проявляется вместе с ней. Как следствие, технику нельзя сводить к автоматизированному труду, к наделению стабильной формой пассивного, аморфного материала, который подлежит обработке. Это живая среда свободных методик, посредством которых существующие в жизни материалы вовлекаются в процесс творения и дизайна, переходя из одного метастабильного состояния либо методики в следующее. Подобное поглощение материала методикой означает, что мы переходим от упрощенного к более общему понятию моделирования, то есть к метамоделированию. Карл де Смет, к примеру, заменяет форму формированием, работая с пеной, хранящей воспоминания о своем прошлом (например, «Воспоминания о будущем», 2012). Аранда/Лэш используют в качестве организующей силы кристаллографическую структуру (например, «Грот», 2005). А Эрик Клэренбик в своем «Стуле из мицелия» соединил материалы, получаемые на основе роста протоклеток с развивающимися, передовыми технологиями, такими как 3D-печать. Затем, после металлургии, современные творцы используют новые материалы с тем, чтобы размыть брешь между жизнью и не-жизнью. Но помимо надлежащих материалов они также нуждаются в синтаксических, пластичных методиках, инструментах, технологиях и концепциях, позволяющих ускорять материю или же ее замедлять. Такие инструменты, обладающие переменной конфигурацией, могут относиться к различным уровням абстракции – от алгебраического алфавита (ср. с алхимическим матезисом, при котором выражение материи и математический расчет тесно сплетаются друг с другом) для описания вероятностей и возможностей до систем с числовым программным управлением и программ-симуляторов. Но главное заключается в том, что они, будучи одновременно инструментальными и определяющими, носят не репрезентативный, но созидательный характер, выступая в качестве посредников и приводя в исполнение то, на что ориентированы. По мнению Лучаны Паризи, мы имеем дело с процессом непрерывной адаптации или «заражения» между алгоритмами, механическими искусствами и физическим движением в реальном времени (Parisi, 2013, ix).

ОБНОВЛЕННЫЙ МАТЕРИАЛИЗМ: ОБЪЕКТНО-ОРИЕНТИРОВАННЫЙ И ОСНОВАННЫЙ НА ПРАКТИКЕ
Метафизическое ядро метамодернистского дизайна можно обобщить так: замысел и дизайн существуют повсюду, однако не все замышляется и поддается дизайну. Может быть, это ставка на алхимию или метаболизм свободных творческих процессов, выражающих идеологию сегодняшних хакерспейсов?
Существует целый ряд признаков, указывающих на то, что сегодня, после десятилетий постмодернистского идеализма или культурализма, мы наблюдаем обновленный материализм. По выражению Сеннетта, быть «материалистом от культуры» означает воздерживаться от объяснения предметов и явлений, таким образом сводящего их к тому, чем они не являются (Sennett, 2009, 7–8). Вместо того чтобы объяснять произведения искусства, сводя их к зеркалу социально-культурных норм, экономических интересов, лингвистических условностей или религиозных убеждений, нам надо обратиться к самим этим работам в их осязаемой, чувственной реальности, далекой от любых концепций и антропоцентризма. В идеале, в искусстве это должно означать то же самое, что полевые испытания (в отличие от лабораторных экспериментов) или практические исследования в науке. Новая значимость, которой наделяется более поверхностный подход к процессу творения в дизайне, совмещается с возрождающимся интересом к металлургии и материаловедению в исследованиях науки и технологий.
Вполне естественно, что, если культурный материализм желает превратиться в реальное движение, а не остаться всего лишь идеей, ему в обязательном порядке надо выходить за рамки вежливости и доброй воли некоей условленной, заранее субъективной позиции. Как не раз утверждал Мануэль де Ланда, если гилеморфизм всегда зависит от разума, то материальные сущности не зависят от него (De Landa, 1997, 39). Медлительность и непредсказуемость исторических, эволюционных, эмбриологических и физико-химических процессов могут породить только то, что никак не зависит от разума. Поэтому нам следует не только основываться на практике, но и стать объектно-ориентированными. То, что Грэм Харман недавно назвал «инструментом-бытием» (Harman, 2005, 135), представляет собой поразительное озарение ремесленника, которое заключается в удивительном опыте познания того, что его материалы и инструменты выходят за рамки собственной реальности и обретают жизнеспособность, выходящую далеко за рамки субъектно-объектной корреляции. Когда предмет имеется у нас в режиме «подручности» (или, по выражению Хайдеггера, zuhanden), в отличие от режима «наличности» (vorhanden), мы можем пользоваться им, просто объединившись с присущей ему независимой предрасположенностью. И если они главным образом растворяются в общей массе оборудования в тот момент, когда какой-то из них ломается, мы тут же с лихвой ощущаем его присутствие. Именно по этой причине поборники объектно-ориентированной онтологии считают объект-ориентированность связью не теоретической или практической, но эстетической, при этом Харман и Стивен Шавиро подходят к ее присутствию с точки зрения прекрасного, в то время как Тимоти Мортон – с точки зрения возвышенного. Как бы там ни было, эстетика представляет собой восприятие или ощущение объекта, благодаря «абсолютной искренности его существования» (Harman, 2005).