Если интерпретировать поворот к нечеловеческому с помощью языка оккультных наук, то следует говорить о Ночи Пана (N.O.X) — это состояние смерти эго, важный этап на пути духовной реализации. Согласно учению Телемы, созданному знаменитым английским оккультистом Алистером Кроули, адепт погружается в N.O.X, преодолев Бездну, проходящую на каббалистическом Древе Жизни сквозь незримую сефиру Даат. Бездна — это метафора расщепления личности, образ полной дезинтеграции Я. Высших божественных областей невозможно достичь, не пройдя Abyss, а подобраться к ней, как считал Кроули, можно двумя путями — с помощью трансгрессивных практик и философского анализа. С практиками всё понятно — это набор методов, прочно ассоциирующихся с Телемой: чтобы преодолеть противоположности чистого и нечистого (ибо на высшем уровне подобного деления нет), следует самое скотское кощунство превратить в священный гимн, а наиболее постыдные фантазии заставить служить возвышенному ощущению истины[1].Но есть и другой путь — достичь Бездны, где правит великий демон Хоронзон, можно с помощью Иммануила Канта, Дэвида Юма и буддийской философии. Кроули даёт весьма любопытный список литературы, позволяющий дезинтегрировать психику: мы находим здесь «Пролегомены» Канта, «Исследование о человеческом познании» Юма, «Вопросы Милинды», буддийские сутры, Гегеля и т. д. Изучая философские тексты, адепт не должен давать своему рассудку покоя и отдыха, постепенно приводя свой разум к предельному напряжению, которое завершается тотальной дезинтеграцией психики: «И тогда все явления, ему предстающие, покажутся бессмысленными и разобщенными, и собственное его Эго распадется на ряд впечатлений, не имеющих связи ни между собой, ни с чем бы то ни было еще»[2]. Об удивительной схожести гносеологии Юма с буддийской абхидхармой уже писали[3], хотя этот вопрос до сих пор не исследован с должной тщательностью— и напрасно, ведь именно здесь находится главнейший узел интеллектуальных традиций Востока и Запада, позволяющий осуществить подлинную деколонизацию философии; кроме того, гносеологическая система Юма стала ядром европейского нигилизма. Согласно шотландскому философу, человеческая душа есть совокупность дискретных впечатлений. Эти впечатления — impressions — складываются в иллюзию целостного индивидуального сознания. Причём простые впечатления интенсивней сложных идей и формируют их. Юм критикует как материалистов, так и идеалистов за то, что и те и другие вводят понятие субстанции, будь то субстанция божественная или материальная. Юм приходит к следующему выводу: нет никакого познающего субъекта как субстанции и нет ничего субстанциального, что познавалось бы, но есть сам факт восприятия, факт психической активности, состоящей из множества отдельных актов, связность которых неподлинна. Причинная зависимость одного впечатления от другого иллюзорна — причинность привносится сознанием. К примеру, между кликом по клавише и звуком клика нет реальной связи — эти события существуют автономно, сознание добавляет в опыт причинную зависимость звука от прикосновения, но нет никаких оснований полагать, что последовательность существует вне опыта. Я ударил пальцем по клавише, поэтому возник звук и появилась буква — так мне кажется, так складывается восприятие. В работе «Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология» Эдмунд Гуссерль замечает, что Юм стал «…отцом бессильного позитивизма, сторонящегося философских бездн или поверхностно их прикрывающего и довольствующегося успехами позитивных наук…»[4]. Мы оставим в стороне вопрос о том, справился ли Гуссерль с той Бездной, которую открыл Дэвид Юм. Но учитель Хайдеггера верно замечает, что сам Юм всячески старался утаить представшую перед ним бездну нигилизма, апеллируя к здравому смыслу. Гносеологическое учение Юма обращает в фикцию весь универсум тождественных тел, мир тождественных личностей, всю объективную науку; само человеческое Я превращается в совокупность дискретных данных, явленная целостность которых — только лишь видимость. Против юмовской аргументации часто приводили один довод: дескать, неестественно раскладывать опыт на отдельные единицы. Например, воспринимая музыку, наше сознание соединяет отдельные ноты в единую тему. Но можно с неменьшим успехом встать на позицию юмовского сенсуализма и заявить, что в непосредственном опыте слушанья нет ничего, кроме атомарных звуков, а сознание — по причине заложенной функциональной привычки — выстраивает мелодию. Философские интуиции Дэвида Юма оказались пророческими. Как бы ни старались разного рода субстанциалисты сохранить идею целостной вещи и когерентность восприятия, они всё равно разваливались на глазах, о чём свидетельствуют европейские искусства и науки. История живописи XIX–XX веков — это история постепенной деструкции целостного образа. Уже импрессионисты фиксировали отдельные единицы чувственного опыта, случайно выхваченные из потока сенсорных данных[5]. Затем авангард планомерно пошёл в сторону всё большей деструкции отдельных фигур. Если говорить о музыке, то здесь нельзя не обратить внимания на гносеологическую иронию судьбы. Вспомним, что оппоненты Юма приводили в пример мелодию, которая имеет в себе нечто большее, нежели набор разрозненных звуков. И вот авангардные композиторы XX века выделяют в качестве эстетического объекта случайный набор элементов музыкальной ткани — появляется алеаторика. Опыт Бездны, описанный Кроули, можно соотнести с девальвацией корреспондентной теории истины в парадигме постмодерна, внутри которой истинность высказывания уже не поверяют соответствием реальному объекту. В постмодерне никаких реальных объектов нет вообще — существуют лишь различные формы языковых практик, локальные дискурсы, многочисленные равноправные способы описания того, что условно называется «действительностью». Говоря о Бездне, Кроули подразумевает именно гносеологическую бездну, которая разверзается в результате практической реализации философии Юма: субъект должен познать себя в качестве потока впечатлений, причём тип этих впечатлений не имеет значения — восприятие полёта мотылька даже более надёжно, чем выводы о конечности или бесконечности пространства. Подобную картину мы наблюдаем и в буддийской гносеологии, но здесь различные категории опыта группируются в скандхи[6]. В XIX веке, знакомясь с буддийской философией, европейские учёные удивлялись её чрезвычайному сходству с системой Д. Юма. Буддийская абхидхарма опровергает существование субстанций с помощью того же метода, к которому прибегал Юм: отдельных вещей не существует, как не существует и индивидуальной души, есть только поток психофизических элементов — дхарм, которые в результате человеческой помраченности складываются в иллюзорные целостности. Возьмём два наиболее удачных определения понятия «дхарма». Определение Валерия Рудого: «В узком смысле термин дхарма выступает одновременно и как единица описания функционирования психики в неразрывном единстве как с ее субстратом, так и с внешним миром, и как бытие качественно-определенных элементарных психосоматических состояний»[7]. Определение Евгения Торчинова: «Дхарма есть неделимый элемент нашего психофизического опыта, или элементарное психофизическое состояние»[8]. Любое ментальное и физиологическое состояние — это та или иная конфигурация дхарм. Каждая конфигурация зависит от своего прежнего состояния и причиняет следующее состояние. Говоря проще, дхармы — это и чувства (Ведана-скандха), и понятия (Санджня-скандха), и формы (Рупа-скандха), и волевые акты (Санскара-скандха), и сознание без какого-либо содержания (Виджняна-скандха). Дхармы, вовлекающие в круговорот сансары, внешне проявляются как некий аффект, несущий удовольствия или страдания. Точнее, они являются и восприятием, переживающим этот аффект, и совокупностью всех форм ощущений, волений. Есть и благие дхармы, ведущие к освобождению. Постоянно исчезая и появляясь, причиняя друг друга, дхармы в совокупности образуют поток — сантану, который обнаруживается как «живое существо». Таким образом, своеобразная гносеологическая установка европейского сенсуализма имела свой аналог на Востоке, но там её применяли для религиозного экстаза, для выхода за пределы любой человеческой обусловленности, для окончательной дезинтеграции когнитивного аппарата с целью самокатапультации в беспредельное и неописуемое[9]. Что же должно произойти, если верить Алистеру Кроули, в результате скрупулезного чтения замечательных философских произведений? В итоге все явления покажутся бессмысленными и разобщенными, даже собственное Я распадется на ряд разрозненных впечатлений. Кроули хочет, чтобы философия Юма актуализировалась в опыте, а не оставалась умозрительным концептом. Должно быть, Гегель служит здесь дополнительным источником метафизической интоксикации, ведь его философские принципы не совсем отвечают поставленной задаче, зато буддийская гносеология хорошо подходит. Кроули предлагает испытать дхармическую модель вселенной, познать бессамостность — анатмаваду. Ключ к этическому и онтологическому нигилизму Кроули следует искать в его раннем тексте «Берешит». Здесь он интерпретирует буддизм в духе своего времени — со специфическими ошибками — буддизм предстаёт религией абсолютного нуля, бескомпромиссного ничто, которое даже не является противоположностью бытия, хотя в Ланкаватара-сутре сказано так: «Ты не исчезнешь в Нирване, как и Нирвана не растворится в тебе, ибо она превосходит всякую двойственность познающего и познаваемого, бытия и не-бытия». С похожей беспечностью в своём занимательном тексте Кроули интерпретирует и философию недвойственной веданты, пытаясь опровергнуть её с помощью математических спекуляций. В нескольких местах оккультист выдаёт себя, обнаруживая интеллектуальное отчаяние, доходящее до настоящей озлобленности. Греческое слово Παν означает «всё»: бог Пан олицетворяет Природу, которая всё порождает и всё поглощает. Ночь Пана заставляет уйти от противопоставления Я и не-Я, от дихотомии субъекта и объекта. Состоянию Ночи Пана в учении Телемы соответствует число 210, потому что двойственное здесь становится одним, а затем познаётся пустотность («шунья», т. е. ноль — пустота). Не это ли происходит и с цивилизацией, когда она уходит от всевозможных внутренних разделений, перестаёт противопоставлять себя дикой природе и старается минимизировать свою заметность, зарастая папоротниками и лианами панических лесов — превращается в глобальные сады Семирамиды? Впрочем, зарастание неспроста противоречит кроулианскому пустынному образу Города Пирамид, в который адепт должен попасть, излив свою сущность в чашу Матери Мерзостей, чтобы потом пребывать в состоянии зародыша под покровом Ночи Пана. Есть подозрение, что Кроули так и не преодолел Бездну, где его подстерегал великий демон Хоронзон — владыка рассеяния и бессмыслицы. Поэтому Кроули попал в пустыню, а не в сад. Хоронзон, если верить описанию Алистера Кроули, не обладает сущностным единством, как и все обитатели его мира: случайные ассамбляжи частиц периодически возникают, чтобы вскоре распасться, а затем образовать новую конфигурацию. Это похоже на позицию постмодернистского либерализма, как её описал Ричард Рорти: мы знаем, что наше мировоззрение и склонности возникли в результате бесчисленных случайных влияний, каждый из нас мог бы стать чем-то другим, если бы обстоятельства жизни, впечатления и встречи были другими, поэтому стоит относиться с иронией к самим себе и к своим убеждениям; осознавая свою обусловленность, не следует гипостазировать и наделять сущностной значимостью набор привязанностей и предпочтений, называемых личностью; это напоминает и буддийскую онтологию, согласно которой каждое живое существо есть поток взаимообусловленных элементов. Частицы-дхармы в конечном счёте вообще не существуют, они пусты т. к. не обладают своебытием. Удивительным образом буддийская онтология соответствует не только описанию кроулианской Бездны, но и постструктуралистской методологии, раскладывающей любые властные дискурсы на составляющие, чтобы показать их выдуманность и мифичность. Ночь Пана — очень уязвимое, опасное состояние, ведь здесь мы расстаёмся со своей ограниченной субъективностью. Если душа при этом не будет очищена от скверны страстей и не будет вручена Богу в ипостаси Абсолюта (Сердце чистое сотвори во мне, Боже, и дух правый обнови внутри меня. Не отвергни меня от лица Твоего и Духа Твоего Святаго [Руах ха-Кадош] не отними от меня [псалом 50:12—13]), а вместо этого изольёт свою кровь в чашу Багряной Жены, то итогом, вероятно, станет полное и сознательное подчинение своей воли Вавилонской Блуднице, т. е. духовная капитуляция перед силами тьмы и вожделения. Едва ли Кроули и его последователи понимали, что по ту сторону Бездны не может быть магической работы, что её место занимают высшие и чистейшие формы апофатического мистицизма, не терпящие соседства противоречивых символов. На пути через Бездну Кроули в качестве путеводной звезды сознательно выбрал Мать Мерзостей; английский оккультист предлагает принести себя в жертву Вавилонской Блуднице, т. е. обрушиться вниз, подобравшись к пределу пределов — к сефире Даат. Высшие принципы апофатического богословия телемиты связывают с абсолютным злом, именуя его Хоронзоном, а мистиков, оставшихся верными божественной тьме, но сохранивших остатки привязанности к собственному Я, Кроули называл «чёрными братьями». Дело в том, что дезинтеграция ограниченной личности в Бездне может привести к разным результатам. От своего эго отказываются не только последователи мистицизма Майстера Экхарта и йоги — безумец тоже лишается единства личности, а демонист, отказываясь от эго, приносит его в жертву инфернальным сущностям — и такой субъект, конечно же, будет называть рабскими и неистинными религиозные отношения с Бездной. Неверно считать, что телемит культивирует произвол собственной воли — это лишь этап, а за ним следует жертвоприношение своей личности Матери Мерзостей — Бабалон, Алой Женщине, которая и олицетворяет подлинный произвол воли. Бабалон — всё пожирающее и всё порождающее начало мира, женская сущность космической страсти; здесь Телема немного похожа на тантрический шактизм, но эти традиции, конечно, не следует отождествлять[10]. Постмодерн, показывающий сконструированность любого единства, является состоянием Бездны — в культурно-историческом смысле; но сознательный и последовательный спуск вниз — в область духовной трансгрессии, в управляемое беззаконие — уже не соответствует игровой беспринципности классического постмодерна, ведь здесь возникают своеобразные верования, магические цели, логика оккультных обрядов, поэтому спуск вниз тоже выводит нас за пределы постмодерна, здесь мы тоже сталкиваемся с некоторой формой постпостмодернистской коагуляции хаоса. О Кроули пел Оззи Осборн, его работы любил Джимми Пейдж, уже в 60-е британский оккультист был востребован молодёжной контркультурой, а чуть позже целая плеяда британских индустриальных экспериментаторов пошла по его стопам, ведь этот оккультный enfant terrible был первой рок-звездой, хотя не пел песен под гитару, зато химически осваивал космос, изучал радикальные аспекты сексуальности, до битников и хиппи стал исследовать страны Востока. Его энергия и неистовство были той же природы, что и разрушительная энергия рок-музыки. Можно ли назвать этот стиль жизни гипертрофированным байронизмом? Не была ли романтическая ирония, основанная на чувстве ничтожности любых человеческих ответов на вызов Абсолюта, предтечей отчаянного нигилизма XX века, нигилизма, парадоксальным образом связанного с одержимостью свободой, красотой и молодостью? Кроули стал иконой протестной молодёжной культуры. Ненароком его портрет попал на обложку альбома The Beatles «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band». Наиболее необычная композиция с этого альбома «A Day In the Life» представляет собой перечень впечатлений: лирического героя веселит заметка в газете о прославившемся и разбогатевшем «счастливчике», которому вышибло мозги в аварии; затем повествователь равнодушно сообщает новость, случайно услышанную по телевизору, что британская армия выиграла войну; далее — после загадочного признания (i'd love to turn you on) и алеаторического пассажа, т. е. жуткого напора звуковой волны, созданной с помощью академического оркестра, — следует перечень других равнозначных событий: отыскал пальто, взял шляпу, взглянул на часы, понял, что опоздал, с кем-то поговорил, прочитал в газете, что на дорогах Блэкбёрна четыре тысячи ям и выбоин, поднялся наверх, уснул… Песня делится на две части — первую написал Леннон, вторую Маккартни, так что мы словно перескакиваем из одного сознания в другое, из одного дня в другой. Определённая отстранённость, граничащая с равнодушием, прослеживается в этих перечнях, но фиксация равности любых впечатлений вдруг срывается в чудовищный алеаторический шквал. Собственно, нам преподнесли не рассказ о происшествиях, но рассказ о восприятии восприятия происшествий. В сознании лирического героя вспыхивают равнозначные впечатления, а затем происходит перемена личности, но ничего не меняется — поток impressions продолжает течь, создавая иллюзию цельности. Оригинально? Ничуть — многие рок-песни состоят из бесконечных перечислений незначительных событий, которые рассказывают вовсе не о себе, но указывают на само восприятие, снабжая это свидетельство сверхнапряжённым драматизмом. К чему нас подталкивает романтическая ирония, презирающая однообразное убожество привычной жизни? К стихийности: мы хотим раствориться в экстатическом ритме космоса, выйти за пределы себя — с помощью опасного секса, путешествий, напоминающих преступное бегство, алкоголя и других ядов. Надо рискнуть и подвергнуть сомнению этот жалкий перечень impressions, ведь между впечатлениями нет никакой разницы: они просто следуют друг за другом, создавая иллюзию непрерывности, иллюзию целостного Я, поэтому i'd love to turn you on, чтобы повредить этот поток, попробовать выглянуть за его рубежи, зная заранее, что ничего не получится. Что же остаётся? Бесконечно экспериментировать, увеличивать интенсивность, жить на пределе физических и душевных возможностей, хотя и в этом в конечном счёте нет определённого смысла, как нет определённого смысла в нечленораздельном финальном фрагменте загадочной композиции «A Day in the Life». Но ведь высший смысл находится за пределами обыденного состояния сознания человеческих существ, не так ли? Всегда ли тотальная дезинтеграция сознания завершается его расширением? И можно ли было подозревать в 60-е, что освобождающие практики получится коммерциализировать и политизировать? Спуск вниз (катавасия) давно не является эксклюзивной прерогативой оккультистов, ибо практика излияния своей крови в чашу Матери Мерзостей стала частью поп-культуры и обычным делом, с которым сталкивается большинство подростков. Сильные наркотики, сексуальные эксперименты, игры со смертью и загадочные обряды — всё это давно превратилось в общее место, стало фрагментами музыкальных клипов, программой уикенда и отпуска, частью студенческой бравады. Шокирующие образы, герои, выходящие за пределы любой морали, психоделия, сексуальная раскрепощённость влились в культуру капитализма, а потом стали ассоциироваться с игровой беспринципностью и цинизмом низового постмодерна, о которых так любят рассуждать интеллектуальные пошляки. Но когда кто-то преднамеренно продолжает использовать трансгрессивные практики, сознательно дезинтегрируя и деконструируя собственное Я, считая это частью своего деструктивного развития, называть подобные опыты постмодерном ошибочно, т. к. здесь abyss, подвергаясь рефлексии, порождает новую, инфернальную твёрдость. Катавасия — это путь вниз, в состояние, следующее за полной дезинтеграцией. Но мы уже выяснили, что далеко не все пути постмодерна ведут вниз: мы обратились к рогатому козлоногому богу, противопоставив это экологическое существо Прометею — герою технической цивилизации модерна. Согласно Телеме, пройдя через бездну, выдержав битву с Хоронзоном, адепт попадает в Ночь Пана. Эта метафора отвечает одной из исторических метаморфоз постмодерна: увидев пустотность и мифичность больших нарративов, цивилизация отказывается от своего эго и растворяется во всём окружающем, в природном ландшафте. Такой образ Пана соответствует цивилизационной аскетике метамодерна, новой твёрдости, основанной на вновь обретённом аттракторе: окружающий мир, некогда противостоящий человеческой цивилизации, становится новым объединяющим принципом. Короче говоря, нам кажется весьма точной идея Кроули, что мы способны попасть в царство Пана, преодолев Бездну. Что касается Матери Мерзостей, то лучше оставить её в покое и поскорее покинуть неспокойные миры пленительного Алистера Кроули.
[1]Кроули А. Видение и Голос. Книга Еноха. М.: Издательство «Ганга», 2010. С. 36-37. [2]Кроули А. Книга Уст Бездны, или Даат, под номером 474 // Орден Восточных Тамплиеров. URL: https://www.oto.ru/article.php?articles/works-crowley/liber474.txt (дата обращения: 02.02.2022) [3] См., напр.: Торчинов Е. Пути философии Востока и Запада: познание запредельного. СПб.: Азбука-классика; Петербургское Востоковедение, 2007. С. 37-39. [4]Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. СПб.: Владимир Даль, 2004. С. 126. [5] О влиянии буддизма и философии Юма на живопись импрессионистов см.: Кузнецова Л. «Философия» импрессионистической картины // Вестник ТюмГУ. 2012 г. № 10. С. 115-120. [6] Буддийская гносеология, конечно же, во многом разнится с философией Д. Юма. Например, учение о причинном возникновении явлений (впрочем, существенно подорванное Нагарджуной) противоречит отрицанию реальности причинно-следственных связей в философии Юма. Буддийские философы, должно быть, сказали бы, что Юм учитывает лишь абсолютный уровень познания, игнорируя относительный. [7]Островская Е. П., Рудой В. И. Классическая буддийская философия. СПб.: Востоковедение, 1999. С. 40 [8]Торчинов Е. Введение в буддизм. М.: Издательство АСТ, 2022. С. 51. [9] Сравнивая древние философские системы Востока с философскими системами современного Запада, следует учитывать неизбежные отличия их концептуального аппарата, но эти отличия не лишают нас возможности выявлять удивительную общность отдалённых друг от друга интеллектуальных традиций. [10] Написав эти строки, я вышел на балкон. На соседнем балконе я увидел полуобнажённую старуху — она принимала солнечную ванну; заметив меня, старуха приветственно помахала рукой.